ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. С недавних пор ему наскучили лихие забавы. Он впервые в жизни испытал чувство всепоглощающей любви. Напрасно засылал Григорий Грязной сватов к отцу полюбившийся ему Марфы. Купец Собакин наотрез оказал ему, сказав, что Марфа уже просватана за боярина Ивана Лыкова. Стремясь забыться, Григорий созвал к себе на пирушку опричников во главе с Малютой Скуратовым. С ними пришли царский лекарь Бомелий и Иван Лыков. Гости славят радушие и гостеприимство хозяина. Лыков, недавно возвратившийся из заморских стран, рассказывает о том, что видел. Свой рассказ он заканчивает здравицей в честь мудрого государя Ивана IV. Светает. Все расходятся. По просьбе хозяина остается только Бомелий. Грязной обращается к нему с просьбой достать снадобье, которым можно приворожить девушку. Он обещает его щедро вознаградить. Разговор лекаря и Грязного подслушала любовница Грязного Любаша. Она и раньше замечала, что возлюбленный охладел к ней, теперь Любашу охватили ревнивые подозрения. Но своего счастья она не уступит и жестоко отомстит злодейке-разлучнице.
Все помыслы Марфы посвящены любимому жениху, Ивану Лыкову. Рядом с ней ее подруга Дуняша. Ей она рассказывает о своих чувствах. В сумерках, к дому Собакиных подкрадывается Любаша. Красота Марфы поражает ее, и Любаша решает погубить соперницу, подменив ядом приворотное зелье, выпрошенное Грязным у Бомелия.
На стук Любаши выходит царский лекарь. Он готов выполнить ее просьбу, но взамен требует любви. Вначале Любаша с возмущением отвергает его притязания, но радостный смех Марфы, доносящийся из дома, вызывает у Любаши новые душевные муки. И она уступает ненавистному ей Бомелию.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
В доме Собакиных идут приготовления к свадьбе. Пора бы уж справить ее, да помешали царские смотрины, на которые собрали во дворец самых красивых девушек.
Наконец Марфа возвращается и все поздравляют жениха и невесту. Грязной незаметно сыплет в чарку Марфы зелье. Внезапно появившийся Малюта пришел сообщить, что царь избрал себе в жены не Дуняшу, как надеялись влюбленные, а Марфу.
Собакин глубоко опечален тяжким недугом дочери, от которого ее никто не может излечить. Появляется Грязной. Опричник докладывает Марфе, что Лыков под пыткой сознался в намерении извести зельем царскую невесту и по повелению государя казнен. Марфа не выдерживает тяжести горя. Её помутившемуся разуму кажется, что перед ней не Грязной, а любимый жених Ваня. Видя безумие Марфы, Грязной убеждается, обманулся в своих надеждах: вместо того, чтобы приворожить, он погубил ее.
Не в силах снести душевных мук при виде страданий любимой, Грязной признается в совершенном преступлении: он отравил Марфу и оклеветал невинного Лыкова. Появляется Любаша. Она признается, что подменила зелье. Охваченный яростью, Грязной убивает Любашу.
Первая постановка оперы состоялась 22 октября 1899 года, и ее успех превзошел даже триумф «Садко». Особенно тепло принимала публика и московская критика Забелу — Марфу, Ростовцеву — Любашу и Секар-Рожанского— Лыкова. «Сколько теплоты и трогательности было и в ее голосе, и в сценическом исполнении! — писал один рецензент о Забеле.— Чуть ли не всю партию она проводит в каком-то меццо-воче, даже на высоких нотах, что придает Марфе, думается, тот ореол кротости, смирения и покорности судьбе, который рисовался в воображении поэта при ее имени». В «Царской невесте» бытовой образ получил новые, глубоко трагические очертания, зато сказочный образ стал реальным, не теряя своей просветленности, более того — своего не кидающегося в глаза, но несомненного музыкального родства со Снегурочкой . От этого слияния реального с фантастическим Марфа заняла совсем особое место в галерее женских образов, музыкально воссозданных Римским-Корсаковым. В некоторых отношениях она стала предшественницей его высшего создания — девы Февронии.
Гениальное слияние двух гениев современности композитора Римского-Корсакова и художника Врубеля, начатое в «Садко», продолжилось и в следующей опере композитора . И играть заглавную партию в ней конечно должна была Надежда Ивановна Забела-Врубель, влюбленная в творчество автора еще со времен «Садко». Партия Марфы в Царской невесте писалась специально для Забелы. Так же, как и для Псковитянки в качестве основы для оперы была взята пьеса Л. А. Мея, а действие вновь развивается во времена Ивана Грозного, на этот раз в опричной Александровской слободе. Но царь теперь выступает не как любящий отец и крупный деятель, а как беспощадно жестокий тиран, болезненно подозрительный, хотя и наделенный широким государственным умом и способный на великодушные и дальновидные поступки.
От предыдущего творения « Моцарт и Сальери » эта опера отличается крайней психологической напряженностью. Сам Грозный появляется на сцене только один раз, да и то, как лицо без речей, но за него говорит музыка, открывая темную изнанку самовластья. Перед слушателями чередой персонажей проходят прислужники Грозного: отчаянный удалец, потерявший покой из-за безответной любви, опричник Григорий Грязной, в недалеком будущем - низкий клеветник и убийца; любимец царя, благодушный рыжий палач Малюта Скуратов, именем которого матери стращали малых детей; заморский лекарь и заодно душегуб, сластолюбивый Бомелий. Два женских образа создают неповторимую атмосферу оперы, два предельно контрастных женских типа, когда-либо созданных до того Римским-Корсаковым: Любаша и Марфа. Недаром «Царская невеста» написана вслед за 1897 годом, после решительного поворота композитора к широкой мелодии и к тому, что он назвал «истинной вокальной музыкой».
В новой опере при замечательных по выразительности оркестровых эпизодах первое место все же отдано пению. Незабываема песня Любаши в первой картине оперы — одно из высочайших в русской музыке отражений горькой женской доли. Такое крайнее, как бы закаменевшее в своей безысходности отчаяние едва ли знала до той поры лирика русских поэтов. Остеречься бы Григорию страшной силы этого отчаяния своей подруги, да куда там... Незабываем и эпизод появления Любаши на улице, под окном Марфы Собакиной. Горе, надежда и снова боль и ненависть сменяют друг друга в речитативе и арии Любаши. Она впервые увидела Марфу и как пламенем охвачена чувством острой ревности. Именно в эти мгновения решилась она извести ни в чем не повинную разлучницу. Оркестр чутко и бережно следует извилинам душевных переживаний Любаши. Обороты мелодии живо напоминают мрачный романс Полины «Подруги милые» в «Пиковой даме». Совпадение может быть и случайным, и все же сходство настроения очевидно. Оперу Чайковского автор «Царской невесты» , как он сообщал В. В. Ястребцеву, оценил и полюбил еще летом 1895 года.
Сострадание, внушаемое душевными муками любящей и покинутой девушки, столь велико, что исполнительницы этой роли (а среди них были такие замечательно талантливые, как Н. А. Обухова) всем сердцем жалели и любили свою Любашу, а слушатели, если и не прощали (потому что простить нельзя), то и не очень вспоминали ее преступление; ведь мы не видим Любашу в самый момент преступления: она подменяет «приворотное зелье» отравой не на сцене, а в промежутке между вторым и третьим действием. На наших глазах всыпает яд в чарку Марфы Григорий Грязной, не зная, что это отрава. Лишь оркестр грозно повторяет аккорды, прозвучавшие во время роковой встречи Любаши с Бомелием. И под двойным воздействием лихой отравы и принесенного Малютой «царского слова», отнимающего у нее жениха, Марфа теряет рассудок и умирает.
Но как это ни удивительно, музыкальный мир Марфы—не темная, а светлая сторона оперы. Недаром и песня Любаши, первоначально задуманная для Марфы, оказалась неуместной и невозможной как краска для звукового портрета бедной «царской невесты». От начала и до конца, до ее предсмертного монолога, в котором все великое несчастье, на нее рухнувшее, кажется ей только страшным, несуразным сном, Марфа излучает радость и покой. Для своей любимицы композитор приберег самые легкие, самые акварельные тона. Невозможно передать словами ее счастливую детскую простоту и естественность, какую-то родниковую прозрачность ее чувств. И заключительная сцена «Царской невесты», когда умирающая Марфа думает, что говорит наедине со своим женихом в канун свадьбы, - самая сильная, даже рядом с песней Любаши и «царским словом» Малюты, сцена оперы. В музыке — ни следа надрыва или слезливости, один свет и радость, но впечатление поистине потрясает душу.
Интересные факты:
- В отличие от всех прежних опер Корсакова в «Царской невесте» композитор применил не только дуэты, но и трио, квартеты и даже такой сложный вокальный ансамбль, как секстет. Но как мастерски ни распоряжался теперь Корсаков сплетением человеческих голосов, как ни захватывают нас драматический дуэт Любаши и Грязного или трио Грязного, Любаши и Бомелия, все же чувства и характеры персонажей находят наиболее полное выражение по-прежнему в сольных эпизодах.
- Успех «Царской невесты- значительно укрепил положение Товарищества русской частной оперы, возникшего на основе мамонтовской труппы и оставшегося после банкротства Мамонтова без средств.
- По просьбе исполнителя партии Лыкова Секара (случай редчайший в практике Корсакова) композитор написал для Лыкова вставную арию.
Николай Римский-Корсаков (1844-1908) - морской офицер, служивший три года на клипере «Алмаз», объехавший на нем половину мира, гениальный русский композитор, написавший 15 опер, музыкальный педагог и критик.
Девятая опера
К тому времени, когда в 1894 году Николай Андреевич начал писать «Царскую невесту» на стихи драмы Льва Мея, он был на вершине своих творческих сил. Были длительные обсуждения с соавтором, которого звали Илья Тюменев, и других сюжетов. Сам И. Тюменев некогда учился у Николая Андреевича, а потом стал и либреттистом, и композитором, и автором путевых очерков, так как таланты его были разнообразны. В итоге была задумана «Царская невеста» (опера), либретто которой набросал сам композитор, а работу над вставными и лирическими сценами доверил помощнику.
Драма Л. Мея
В основу сюжета положен реальный эпизод из жизни Ивана Грозного, взятый из «Истории» Карамзина. Царь выбирал себе третью жену из девиц знатных и незнатных родов. Претенденток собралось около двух тысяч. Иван Васильевич отобрал сначала 24 девушки, затем оставил 12 и начал их сравнивать.
Новгородский купец Василий Собакин был удостоен великой чести: именного его дочь Марфа стала невестой грозного царя, но по неизвестным причинам девушка серьезно заболела. Царь, подозревая, что ее отравили, лишил жизни всех, на кого пало его подозрение, но женился на больной Марфе. Молодая жена умерла сразу по окончании свадебных пиров.
Эту историю Л. Мей истолковал как художник, нарисовав яркие драматические характеры, которые были углублены гениальной музыкой. Имена основных персонажей будут указаны в тексте статьи.
Увертюра
Эта пьеса для оркестра написана в форме сонатного аллегро и построена на двух темах. Первая и главная рассказывает о той трагедии, которая позже предстанет перед зрителями, вторая, побочная, создает светлый образ Марфы. Особенность этой увертюры в том, что ее темы больше в опере не прозвучат.
«Царская невеста» (опера), либретто: начало
Первое действие происходит на пирушке. В большой богатой горнице стоит понуро у окна любимый царский опричник Григорий Грязной. Он безмерно тоскует по девушке Марфе, которую отец наотрез отказался выдать за него замуж.
С детских лет она просватана за другого, за Ивана Лыкова. Страшные мысли теснятся в голове молодого опричника, он замышляет, как ему извести соперника. Потому и ждет гостей, и в первую очередь царского лекаря Бромелия, который знает толк в разных зельях.
Один за другим появляются гости: Малюта с опричниками, вернувшийся из дальних земель Иванушка Лыков и Бромелий. Пир шумит, играют гусляры, идут разговоры, поднимаются кубки за царя. Вдруг Скуратов вспоминает о красавице-любовнице Григория, и Любашу вызывают на пир, чтобы она спела. Наконец к утру гости расходятся, только одного Бромелия задерживает Грязной. Он просит у лекаря для друга. Бромелий обещает выполнить просьбу.
Их разговор подслушивает Любаша, которая, наконец, поняла, почему охладел к ней ее господин. Она задумывается, как вернуть любовь Григория, и тоже, кипя ненавистью к неизвестной сопернице, желает получить любовное зелье.
Так начинается опера «Царская невеста». Содержание, которое здесь изложено, - это завязка всех хитросплетений истории.
Действие второе
В Иван Грозный впервые на улице видит писаную красавицу Марфу Собакину и рассматривает ее так, что сердце девушки обрывается от страха. Тем временем Любаша, выследившая своего неверного Григория, тоже рассматривает Марфу и поражается ее красоте. Она не забывает, что идет к Бромелию, и просит у колдуна зелье, чтобы извести красоту.
Он требует непомерной платы - любви Любаши, и грозит рассказать о ее просьбе Григорию Грязному. Любаша с отвращением и страхом соглашается на условие чернокнижника. Таким образом продолжается опера «Царская невеста», содержание которой мы рассматриваем.
Действие третье
В дом купца Василя Степановича Собакина пришли гости: Лыков и Грязной. Василий Степанович рассказывает о большой семье, которая осталась в Новгороде. Иван Лыков, мечтая о свадьбе, намекает, что пора определить жизнь Марфы. Собакин согласен, но пока не время. Он, к ужасу обоих молодых людей, рассказывает, что дочку призвали на смотрины царских невест, и уходит, чтобы распорядиться об угощении. Собакин возвращается с медами, которые гости выпивают.
А вот и появились с царских смотрин Марфа, ее подруга Дуняша и ее мать Домна Сабурова, купеческая жена. Девушки ушли переодеться, а тем временем Домна Ивановна рассказывает, что царь говорил с ее дочкой Дуняшей, и всем кажется, что выбор Иван Васильевич остановит на этой девушке. Лыков неимоверно обрадован, и все решают выпить за то, что туча пронеслась над их головами.
Темнеет, и Григорий Грязной отходит к окну, чтобы наполнить чарки. Он поворачивается ко всем спиной и тайно подсыпает зелье.
Появляются девушки, Григорий берет поднос с чарками, и каждый берет ту, что ему предназначена. Все радуются за Ивана и Марфу, пьют за их счастье и здоровье. Но тут вбегает встревоженная ключница Собакиных, Петровна, и говорит, что к ним жалуют бояре, неся слово царское. Появляется Малюта Скуратов в сопровождении бояр. Он извещает, что государь выбрал Марфу. Все потрясены. Собакин кладет земной поклон.
Неожиданно и драматично развивает события опера «Царская невеста». Содержание их никому не предвещает ничего хорошего.
Действие четвертое
В царском тереме в палате сидит сломленный горем Василий Собакин. Он видит неизлечимо больную дочь и страдает. Появляется Грязной и сообщает, что под пытками отравитель сознался, но царский лекарь возьмется вылечить Марфу. Кто лиходей, Грязной пока не рассказывает. Из палат выбегает сама девушка, чтобы сказать, что на ней нет порчи. Тут входит Малюта Скуратов, и при нем Григорий рассказывает, что отравитель Марфы - Иван Лыков, и царь приказал его казнить. Григорий сам исполнил царскую волю.
Услышав это, Марфа падает чуть не замертво. Когда ее приводят в чувство, то видно, что она потеряла рассудок. Несчастной девушке в Григории видится любимый Иванушка, а Грязной страдает от тщетности своих усилий. Он в совершенном отчаянии. И вдруг признается, что он оклеветал Ивана Лыкова и нечаянно отравил Марфу. А девушка все время разговаривает с Григорием, видя в нем любимого Ивана. Грязной не может этого больше переносить, просит Малюту забрать его и осудить.
Тут появляется Любаша и сознается, что подменила приворот на отраву. Григорий не может этого вынести и закалывает Любашу ножом. Он все рвется проститься с Марфой, а она просит своего Ваню прийти к ней на следующий день.
Все в смятении. Бурным вихрем оркестра завершается опера «Царская невеста», содержание которой рассмотрено полностью. Оставить равнодушным опера не может ни одного зрителя.
Николай Римский-Корсаков создал за десять месяцев лирическую драму, которая насыщена острыми коллизиями. Она невероятно популярна. Ее ставят все российские театры.
Действие IПирушка
Горница в доме опричника Григория Грязного. В глубокое раздумье погружен Григорий: горячо полюбил он Марфу, дочь купца Собакина, но она просватана за молодого боярина Ивана Лыкова. Чтобы забыться Грязной решил устроить пирушку, на которую пригласил царского лекаря Бомелия; к нему у Грязного есть важное дело. Приходят гости: опричники во главе с Малютой Скуратовым - другом Грязного, Иван Лыков и долгожданный Елисей Бомелий. Лыков рассказывает о чужих краях, откуда он недавно вернулся. Гусляры и песенники веселят гостей песней и пляской "Яр-хмель". Громко провозглашают гости славу своему государю Ивану Грозному. Во время пирушки Малюта вспоминает о Любаше. "Кто это… Любаша?" - спрашивает Бомелий. "Любовница Грязного, чудо-девка!" - отвечает Малюта. Грязной зовет Любашу, и она по просьбе Малюты поет песню о горькой доле девушки, вынужденной идти замуж за нелюбимого. Кончается пир, расходятся довольные гости. Григорий задерживает Бомелия. Любаша, почуяв недоброе, подслушивает их разговор. Грязной просит у Бомелия приворотного зелья - "чтоб девушку к себе приворожить". Лекарь обещает помочь.
После ухода Бомелия Любаша горько упрекает Григория в том, что он разлюбил ее. Но Грязной не слушает Любашу. Ни на минуту не покидает его тоска по красавице Марфе. Звонят к заутрене. Григорий уходит, оставляя Любашу в смятении. Она клянется отыскать разлучницу и отворожить ее от Грязного.
Действие II
Приворотное зелье
Улица в Александровской слободе. Из монастыря после вечерни выходят прихожане. Приходят опричники, народ сторонится их. Из монастырских ворот выходит Марфа с Дуняшей и ключницей Петровной. Марфа рассказывает подружке о женихе Иване Лыкове. Вдруг кто-то в черном монашеском одеянии появляется из ворот монастыря и сталкивается с Марфой. Она не узнает в чернеце царя Ивана Грозного, но его пристальный взгляд приводит Марфу в ужас. Лишь увидев отца и жениха, направляющихся к дому, Марфа успокаивается. Собакин приглашает Лыкова в дом, девушки идут вслед за ними. Темнеет. У дома Собакиных появляется Любаша. Она хочет видеть свою соперницу. Но, заглянув в освещенное окно, Любаша, успокоенная, отходит: "…Это Марфа?.. От сердца отлегло: разлюбит скоро Григорий эту девочку!" Лишь снова заглянув в окно, Любаша понимает, что она ошиблась: за Марфу она приняла Дуняшу. Любаша поражена красотой Марфы: "…Эту не разлюбит. Зато и я ее не пощажу!" В отчаянной решимости она бросается к Бомелию и просит его продать зелье, которое могло бы извести человеческую красоту. Бомелий соглашается на это в обмен на ее любовь. Возмущенная Любаша хочет уйти, но лекарь грозит рассказать о ее просьбе Грязному. Доносящийся из дома Собакиных смех Марфы заставляет Любашу согласиться на условие Бомелия.
Из дома Собакиных выходит Лыков, его провожает сам хозяин. Узнав из их разговора, что Григорий завтра будет в доме Марфы, Любаша настойчиво требует зелья у Бомелия. Лекарь пытается втащить обессиленную девушку в свой дом… Слышится песня опричников. Любаша бросается было навстречу этой песне, но останавливается, вспомнив, что Григорий разлюбил ее. Бомелий, притаившись, ждет ее у дверей. Любаша идет к лекарю, как на казнь. На улице появляются опричники. Во главе с Малютой направляются они на расправу с крамольными боярами. В доме Бомелия гаснет свет.
Действие III
Дружка
Горница в доме купца Собакина. Хозяин рассказывает Лыкову и Грязному о том, что Марфа вместе с Дуняшей и другими боярскими дочерьми вызвана во дворец к царю на смотрины.
Встревожен Лыков, встревожен и Грязной. Собакин пытается успокоить жениха. Грязной, вторя ему, вызывается быть дружком на свадьбе у Лыкова, но в голосе его звучит насмешка…
Входит Домна Сабурова - мать Дуняши - и рассказывает о смотринах невест у царя. Царь едва взглянул на Марфу, но зато был очень ласков с Дуняшей. Лыков облегченно вздыхает. Григорий наливает две чарки - поздравить жениха и невесту. В чарку Марфы он незаметно подсылает приворотное зелье. Как только Марфа входит в горницу, Григорий поздравляет нареченных, подносит им чарки. Марфа по старинному обычаю выпивает свою чарку до дна. Сабурова запевает величальную песню, которую подхватывают подружки невесты.
Вдруг в горницу вбегает Петровна и падает в ноги Собакину: "К тебе идут бояре с царским словом!" Собакин поражен: "Ко мне? Да ты рехнулась!" Торжественно появляется Малюта с боярами и объявляет волю Грозного - Марфа должна стать его женой.
Действие IV
Невеста
Царский терем, в котором в ожидании свадьбы живет Марфа - невеста царя. Тяжелый неведомый недуг томит ее. Горькие мысли о дочери не дают покоя Собакину. Напрасно пытается Домна Сабурова обнадежить его. Грязной рассказывает Собакину: "…лиходей ее во всем сознался, и государев чужеземный лекарь берется излечить ее недуг". Собакин не знает, кто этот лиходей, но идет сказать об этом дочери. В смятении вбегает в терем Марфа. Она понимает, что виновником ее недуга считают Лыкова, и хочет спасти его, отрицая свою болезнь: "Я здорова, я совсем здорова!" Но Грязной отвечает, что Лыков якобы покаялся в своем намерении извести Марфу зельем, и что, по приказу царя, он, Грязной, собственноручно казнил Лыкова. Узнав о смерти любимого, Марфа в беспамятстве падает на пол. Очнувшись, она никого не узнает: принимает Грязного за Лыкова, ласково заговаривает с ним, вспоминая проведенные с женихом счастливые дни. Потрясенный Грязной сознается, что оклеветал Лыкова и сам погубил Марфу, поднеся ей приворотное зелье. Но Марфа не слышит его: вновь вспоминает она свое детство, проведенное в Новгороде, жениха… Грязной в отчаянии. Но перед тем как отдать себя в руки опричников, он хочет "разведаться" с обманувшим его Бомелием. "Разведайся со мною", - говорит ему появившаяся Любаша. Она рассказывает, что подменила отравой приворотное зелье. Грязной бросается к Любаше и ударом ножа убивает ее.
Грязной прощается с Марфой и отдает себя в руки опричников. Но Марфа ничего не замечает. Все ее мысли в прошлом, с Лыковым. С его именем на устах она умирает.
На либретто композитора и И.Тюменева по одноименной драме Л.Мея.
Действующие лица:
ВАСИЛИЙ СТЕПАНОВИЧ СОБАКИН, новгородский купец (бас)
МАРФА, его дочь (сопрано)
опричники:
ГРИГОРИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ГРЯЗНОЙ (баритон)
ГРИГОРИЙ ЛУКИАНОВИЧ МАЛЮТА СКУРАТОВ (бас)
ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ЛЫКОВ, боярин (тенор)
ЛЮБАША (меццо-сопрано)
ЕЛИСЕЙ БОМЕЛИЙ, царский лекарь (тенор)
ДОМНА ИВАНОВНА САБУРОВА, купеческая жена (сопрано)
ДУНЯША, ее дочь, подруга Марфы (контральто)
ПЕТРОВНА, ключница Собакиных (меццо-сопрано)
ЦАРСКИЙ ИСТОПНИК (бас)
СЕННАЯ ДЕВУШКА (меццо-сопрано)
МОЛОДОЙ ПАРЕНЬ (тенор)
ЦАРЬ ИОАНН ВАСИЛЬЕВИЧ (без слов)
ЗНАТНЫЙ ВЕРШНИК
ОПРИЧНИКИ, БОЯРЕ И БОЯРЫНИ,
ПЕСЕННИКИ И ПЕСЕННИЦЫ, ПЛЯСУНЬИ,
СЕННЫЕ ДЕВУШКИ, СЛУГИ, НАРОД.
Время действия: осень 1572 года.
Место действия: Александровская слобода.
Первое представление: Москва, 22 октября (3 нoябpя) 1899 года.
«Царская невеста» - девятая опера Н.А.Римского-Корсакова. Сюжет Л. Мея (eгo одноименная драма была написана в 1849 году) давно занимал воображение композитора (еще в 1868 году на эту пьесу Мея внимание композитора обратил Милий Балакирев; в то время Римский-Корсаков остановился - тоже по совету Балакирева - на другой драме Мея - «Псковитянка» - и написал одноименную оперу).
В основу драмы Мея положен исторический (хотя и малоизвестный) эпизод женитьбы (в третий раз) царя Ивана Грозного. Вот что рассказывает об этой истории Карамзин в своей «Истории Государства Российского»:
«Скучая вдовством хотя и не целомудренным, он (Иван Грозный. - А.М.) уже давно искал себе третьей супруги... Из всех городов свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а после 12... долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме; наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину, дочь купца новгородского, в то же время избрав невесту и для своего старшего царевича, Евдокию Богданову Сабурову. Отцы счастливых красавиц из ничего сделались боярами (...) Возвысив саном, их наделили и богатством, добычею опал, имением, отнятым у древних родов княжеских и боярских. Но царская невеста занемогла, начала худеть, сохнуть: сказали, что она испорчена злодеями, ненавистниками Иоаннова семейного благополучия, и подозрение обратилось на ближних родственников цариц умерших, Анастасии и Марии (...) Не знаем всех обстоятельств: знаем только, кто и как погиб в сию пятую эпоху убийства (...) Злобный клеветник, доктор Елисей Бомелий (...) предложил царю истреблять лиходеев ядом и составлял, как уверяют, губительное зелье с таким адским искусством, что отравляемый издыхал в назначенную тираном минуту. Так Иоанн казнил одного из своих любимцев Григория Грязного, князя Ивана Гвоздева-Ростовского и многих других, признанных участниками в отравлении царской невесты или в измене, открывшей путь хану к Москве (крымскому хану Девлет-Гирею - А.М.). Между тем царь женился (28 октября 1572 гoдa) на больной Марфе, надеясь, по eгo собственным словам, спасти ее сим действием любви и доверенности к милости Божией; через шесть дней женил и сына на Евдокии, но свадебные пиры закончились похоронами: Марфа 13 ноября скончалась, быв или действительно жертвою человеческой злобы, или только несчастною виновницею казни безвинных».
Л. А. Мей интерпретировал эту историю, естественно, как художник, а не историк. Eгo драма не претендует на историческую достоверность, но рисует яркие характеры в необычайно драматичных обстоятельствах. (Притом, что Мей выводит в своей драме исторические персонажи, он, а вслед за ним и Римский-Корсаков, допустил ошибку: он называет Григория Грязного по отчеству Григорьевичем, полагая, что он был родным братом известноrо во времена Ивана Грозного опричника Василия Григорьевича Грязнoгo. В действительности отчеством нашего Грязного было Борисович, а прозвище - Большой) В опере сюжет драмы Мея не претерпел существенных изменений, а ее драматизм неизмеримо усилился гениальной музыкой.
УВЕРТЮРА
Опера начинается увертюрой. Это развернутая оркестровая пьеса, написанная в традиционной форме так называемого сонатного allegro, иными словами, построенная на двух основных темах: первая («главная» партия) говорит слушателю о предстоящих трагических событиях, вторая («побочная» партия) - светлая певучая мелодия - создает образ Марфы, еще не знающей горя, не испытавшей ударов судьбы. Особенность этой увертюры в том, что основные ее темы не появляются затем в самой опере. Обычно бывает иначе: увертюра как бы анонсирует те главные музыкальные образы, которые затем предстанут в опере; часто увертюры, хотя в операх они звучат первыми, сочиняются композиторами в последнюю очередь или, по крайней мере, когда уже окончательно выкристаллизовался музыкальный материал оперы.
ДЕЙСТВИЕ I
ПИРУШКА
Сцена 1. Большая горница в доме Григория Грязного. На заднем плане низенькая входная дверь и подле нее поставец, уставленный кубками, чарками и ковшами. На правой стороне три красных окна и против них длинный стол, накрытый скатертью; на столе свечи в высоких серебряных подсвечниках, солонки и сундук. На левой стороне дверь во внутренние покои и широкая лавка с узорным полавочником; к стене приставлена рогатина; на стене висит самострел, большой нож, разное платье и, неподалеку от двери, ближе к авансцене, медвежья шкура. По стенам и обеим сторонам стола - лавки, крытые красным сукном. Грязной, в раздумье опустив голову, стоит у окна.
Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. Он впервые в жизни испытывает сильное всепоглощающее чувство любви к Марфе («С ума нейдет красавица! И рад бы забыть ее, забыть-то силы нет»). Напрасно посылал он сватов к отцу Марфы: Собакин ответил, что его дочь с детских лет предназначена в жены Ивану Лыкову (об этом мы узнаем из первого речитатива Григория Грязного). Речитатив переходит в арию «Куда ты, удаль прежняя девалась, куда умчались дни былых забав?» Он рассуждает о своих прошлых временах, о буйных поступках, но теперь все его мысли поглощены Марфой и его соперником Иваном Лыковым. В следующем за арией речитативе он грозно обещает (сам себе): «А Лыкову Ивашке не обходить кругом аналоя с Марфой!» (то есть не быть им обвенчанными). Сейчас Григорий ждет гостей, чтобы хоть с ними забыться, и в первую очередь Елисея Бомелия, который ему нужнее всех.
Сцена 2. Средняя дверь отворяется. Входит Малюта с опричниками. Григорий хлопает в ладоши, призывая слуг. Они являются и разносят кубки с медом (то есть с крепкой медовой настойкой). Малюта пьет за здоровье Грязного и кланяется ему. Входит Иван Лыков и вслед за ним Бомелий. Григорий с поклоном приветствует их и приглашает войти. Слуги подносят кубки Лыкову и Бомелию. Те выпивают.
Опричники - а это именно они пришли в гости к Грязному - благодарят хозяина за угощение (хор «Слаще меду ласковое слово»). Все садятся за стол.
Из разговоров опричников становится ясно, что Лыков вернулся от немцев, и теперь Малюта просит его рассказать, «как у них там за морем живут?» В ответ на его просьбу Лыков в своем ариозо подробно рассказывает о том, что видел диковинного у немцев («Иное все, и люди, и земля»). Ария кончена. Лыков поет хвалу государю, который, по его словам, «хочет, чтобы мы у иноземцев понаучились доброму». За царя все осушают свои бокалы.
Сцена 3. Малюта просит Грязного пригласить гусляров и певцов повеселиться. Они входят и становятся вдоль стен, гусляры занимают места на лавке с левой стороны. Звучит подблюдная песня «Слава!» (это подлинная старинная русская народная песня, сохранившая у Римского-Корсакова частично и народный текст). За песней вновь следует славословие царю. Гости опять обращаются к Лыкову и спрашивают, хвалят ли басурманы царя? Оказывается - и Лыкову «прискорбно повторять злые речи», - что за морем нашего царя считают грозным. Малюта выражает радость. «Гроза-то милость Божья; гроза гнилую сосну изломает», - иносказательно изъясняется он. Постепенно Малюта распаляется, и вот уже воинственно звучат его слова: «И вам, бояре, царь недаром к седлам метлы привязал. Мы выметем из Руси православной весь сор!» (Привязанные к седлу метла и собачья голова - это были знаки должности, состоявшей в том, чтобы выслеживать, вынюхивать и выметать измену и грызть государевых злодеев-крамольников). И снова поется и пьется здравие «отца и государя!». Некоторые из гостей встают и расходятся по горнице, другие остаются за столом. На середину выходят девушки, чтобы плясать. Исполняется пляска с хором «Яр-хмель» («Как за реченькой яр-хмель вокруг кустика вьется»).
Малюта вспоминает о Любаше, своей «крестнице», живущей у Грязного (позже выясняется, что опричники когда-то увезли ее из Каширы, причем силой отбили ее у каширцев: «Порядком шестопером я окрестил каширских горожан» - потому и прозвали ее «крестницей»). Где она, почему не идет?
Григорий приказывает позвать Любашу. На вопрос Бомелия, кто эта Любаша, Малюта отвечает: «Любовница Грязного, чудо девка!» Появляется Любаша. Малюта просит ее спеть песню - «попротяжней, чтоб за сердце хватала». Любаша поет («Снаряжай скорей, матушка родимая, под венец свое дитятко любимое»). В песне два куплета. Любаша поет соло, без оркестрового сопровождения. Опричники благодарят за песню.
В веселье прошла ночь. Малюта поднимается со скамьи - как раз звонят к заутрене, да и «чай, государь изволил пробудиться». Гости пьют на прощание, кланяются, расходятся. Любаша стоит у боковой двери, раскланивается с гостями; на нее издали смотрит Бомелий. Грязной прогоняет слуг. Бомелия он просит остаться. У Любаши рождается подозрение: какое дело может быть у Григория к «немчину» (Бомелий из немцев)? Она решает остаться и прячется за медвежьей шкурой.
Сцена 5. У Григория с Бомелием заходит разговор. Григорий спрашивает царского лекаря, есть ли у него средство приворожить девушку (он якобы хочет помочь приятелю). Тот отвечает, что есть - это порошок. Но условие его воздействия - чтобы насыпал его в вино сам тот, кто хочет приворожить, иначе он не подействует. В следующем трио Любаша, Бомелий и Грязной - каждый выражают свои чувства по поводу услышанного и сказанного. Так, Любаша уже давно почувствовала охлаждение к ней Григория; Григорий не верит, что средство может приворожить Марфу; Бомелий, признавая существование сокровенных тайн и сил в мире, уверяет, что ключ к ним дан светом знаний. Григорий обещает озолотить Бомелия, если его средство поможет «приятелю». Григорий уходит проводить Бомелия.
Сцена 6. Любаша крадется в боковую дверь. Входит Грязной, потупя голову. Любаша тихо растворяет дверь и подходит к Грязному. Она спрашивает его, чем его прогневила, что он перестал обращать на нее внимание. Григорий грубо отвечает ей: «Отстань!» Звучит их дуэт. Любаша говорит о своей любви, о том, что страстно ждет его. Он - о том, что разлюбил ее, что порвалась тетива - и узлом ее не завяжешь. Пламенная любовь, нежность звучат в обращении Любаши к Григорию: «Ведь я одна тебя люблю». Слышен удар колокола. Григорий встает, он собирается к заутрене. Второй удар. Григорий уходит. Любаша одна. Третий удар. Ненависть закипает в душе Любаши. Звучит благовест. «Ох, отыщу же я твою колдунью и от тебя ее отворожу!» - восклицает она.
ДЕЙСТВИЕ II
ПРИВОРОТНОЕ ЗЕЛЬЕ
Сцена 1. Улица в Александровской слободе. Впереди налево дом (занимаемый Собакиными) в три окна на улицу; ворота и забор, у ворот под окнами деревянная лавка. Направо дом Бомелия с калиткою. За ним, в глубине, ограда и ворота монастыря. Против монастыря, - в глубине, налево - дом князя Гвоздева-Ростовского с высоким крыльцом, выходящим на улицу. Осенний пейзаж; на деревьях яркие переливы красных и желтых тонов. Время под вечер.
Народ выходит из монастыря после церковной службы. Внезапно говор толпы стихает: опричнина идет! Звучит хор опричников: «Всех, кажись, оповестили к князю Гвоздеву сбираться». Народ чувствует, что затевается опять что-то недоброе. Разговор переходит на предстоящую царскую свадьбу. Скоро смотрины, царь выберет невесту. Из дома Бомелия выходят два молодых парня. Народ корит их за то, что они якшаются с этим басурманом, ведь он колдун, дружит с нечистым. Парни признаются, что Бомелий дал им травы. Народ уверяет их, что она наговорная, что ее надо выбросить. Парни напуганы, они бросают сверток. Народ постепенно расходится. Из монастыря выходят Марфа, Дуняша и Петровна.
Сцена 2. Марфа и Дуняша решают подождать на лавочке у дома отца Марфы купца Василия Степановича Собакина, который должен скоро вернуться. Марфа в своей арии («В Новгороде мы рядом с Ваней жили») рассказывает Дуняше о своем женихе: как еще в детские годы жила она по соседству с Лыковым и подружилась с Ваней. Эта ария - одна из лучших страниц оперы. Короткий речитатив предшествует следующему разделу оперы.
Сцена 3. Марфа смотрит в глубину сцены, где в это время показываются два знатных вершника (то есть всадника на лошадях; в постановках оперы на сцене они обычно идут пешком). Выразительный облик первого, закутанного в богатый охабень, позволяет узнать в нем Иоанна Васильевича Грозного; второй вершник, с метлою и собачьей головою у седла, - один из приближенных к царю опричников. Государь останавливает коня и молча пристально смотрит на Марфу. Она не узнает царя, но пугается и застывает на месте, чувствуя устремленный на себя его проницательный взгляд. (Примечательно, что в оркестре в этот момент звучит тема царя Ивана Грозного из другой оперы Римского-Корсакова - «Псковитянка».) «Ах, что со мной? Застыла в сердце кровь!» - произносит она. Царь медленно удаляется. В глубине показываются Собакин и Лыков. Лыков с поклоном приветствует Марфу. Она мягко укоряет его, что он забывает свою невесту: «Вчера весь день и глаз не показал...» Звучит квартет (Марфа, Лыков, Дуняша и Собакин) - один из самых светлых эпизодов оперы. Собакин приглашает Лыкова в дом. Сцена пустеет. В доме Собакиных зажигается огонь. На дворе сгущаются сумерки.
Сцена 4. Оркестровое интермеццо предваряет эту сцену. Пока оно звучит, в глубине сцены показывается Любаша; ее лицо прикрыто фатою; она медленно оглядывается по сторонам, крадется между домов и выходит на авансцену. Любаша выследила Марфу. Теперь она подкрадывается к окну, чтобы рассмотреть свою соперницу. Любаша признает: «Да... недурна... румяна и бела, и глазки с поволокой...» И, разглядев ее внимательней, восклицает даже: «Какая красота!» Любаша стучится в дом Бомелия, ведь она к нему шла. Бомелий выходит и приглашает Любашу войти в дом, та наотрез отказывается. Бомелий спрашивает, зачем она пришла. Любаша просит у него зелье, которое бы «не совсем сгубило человека, а извело бы только красоту». У Бомелия есть зелья на все случаи жизни и на этот - тоже. Но он колеблется дать его: «Как узнают, меня казнят». Любаша предлагает ему за его зелье жемчужное ожерелье. Но Бомелий говорит, что порошок этот не продажный. Так какая же тогда плата?
«С тебя немного... - произносит Бомелий, хватая Любашу за руку, - один лишь поцелуй!» Она в негодовании. Перебегает на другую сторону улицы. Бомелий бежит за нею. Она запрещает к себе прикасаться. Бомелий угрожает, что завтра же все расскажет боярину Грязному. Любаша готова заплатить любую цену. Но Бомелий требует: «Люби меня, люби меня, Любаша!» Из дома Собакиных доносятся веселые голоса. Это окончательно лишает Любашу рассудка. Она соглашается на условия Бомелия («Я согласна. Я... постараюсь полюбить тебя»). Бомелий опрометью убегает в свой дом.
Сцена 5. Любаша одна. Она поет свою арию «Господь тебя осудит, осудит за меня» (это она упрекает в своих мыслях Григория, который довел ее до такого состояния). Из дома Собакиных выходят сначала Марфа (ее прощание с гостем слышно за сценой), потом появляются Лыков и сам Собакин. Из их разговора, который Любаша подслушивает, становится ясно, что завтра они ждут к себе Григория. Все расходятся. Любаша опять выступает, она размышляет об услышанном и ждет Бомелия. Они обещают не обмануть друг друга. В конце концов Бомелий увлекает ее к себе.
Сцена 6 («Опричники»). Распахиваются двери дома князя Гвоздева-Ростовского. На крыльце появляются пьяные опричники с буйной разгульной песней («То не соколы в поднебесье слетались»). «Никому от молодцев защиты» - вот их «потеха».
ДЕЙСТВИЕ III
ДРУЖКО
Оркестровое вступление к третьему действию не предвещает трагических событий. Хорошо уже знакомая песня «Слава!» звучит здесь спокойно, торжественно и величаво.
Сцена 1. Горница в доме Собакина. Направо три красных окна; налево в углу изразцовая печь; подле нее, ближе к авансцене, синяя дверь. На заднем плане, посредине, дверь; на правой стороне стол перед лавкою; на левой, у самой двери, поставец. Под окнами широкая лавка. На лавке у стола сидят Собакин, Лыков и Грязной. Последний скрывает свою любовь к Марфе и ненависть к Лыкову, ее жениху. Вся первая сцена - их большое трио. Собакин рассказывает о своей многочисленной семье, оставшейся в Новгороде. Лыков намекает, что пора и Марфу пристроить, то есть сыграть их свадьбу. Собакин соглашается: «Да, вишь, покамест не до свадьбы», - говорит он. Царь Иван Грозный, оказывается, смотрины невест устроил, из двух тысяч, собранных в Александровскую слободу, двенадцать осталось. Среди них Марфа. Ни Лыков, ни Грязной не знали, что Марфа должна быть на смотринах. А что, если царь выберет ее? Оба очень взволнованы (но Григорий не должен подавать виду). Их голоса сплетаются - каждый поет о своем. В конце концов Грязной предлагает себя в дружки (по старой русской традиции на свадьбе должен быть дружко). Доверчивый Лыков, не подозревая со стороны Григория ничего дурного, охотно соглашается. Собакин уходит, чтобы распорядиться об угощении гостей. Грязной и Лыков ненадолго остаются одни. Лыкова по-прежнему беспокоит, что делать, если царю приглянется все же Марфа? Он спрашивает об этом Грязного. Тот поет свою ариетту «Что делать? Пускай во всем Господня будет воля!» В конце ариетты он притворно желает счастья Лыкову.
Сцена 3. Входит Собакин со стопкой меда и чарками. Гости выпивают. Слышен стук калитки. Это вернулись (со смотрин у царя) Марфа и Дуняша, а вместе с ними и Домна Ивановна Сабурова, мать Дуняши и купеческая жена. Девушки пошли переодеть свои парадные платья, а Домна Сабурова сразу является к гостям. Из ее рассказа кажется, что царь остановил свой выбор на Дуняше, «ведь государь с Дуняшей говорил». Короткий ответ не устраивает Собакина, он просит рассказать подробнее. Ариозо Сабуровой - подробный рассказ о царских смотринах. Вновь расцветшая надежда, вера в счастливое будущее - содержание большой арии Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася». Лыков поет ее в присутствии Грязного. Они решают на радостях выпить. Григорий отходит к окну, чтобы налить чарку (в доме уже стемнело). В этот момент, когда на мгновение он поворачивается спиной к Лыкову, он достает из-за пазухи порошок и высыпает в чарку.
Сцена 6. Входит Собакин со свечами. За ним Марфа, Дуняша, Сабурова и девушки из прислуги Собакиных. По знаку Грязного Лыков подходит к Марфе и останавливается рядом с нею; Грязной обносит (как дружко) гостей напитком (в одной из чарок на подносе приворотное зелье для Марфы). Лыков берет свою чарку, пьет и кланяется. Марфа тоже выпивает - из той, что предназначена для нее. Все пьют здоровье новобрачных, славят Собакина. Домна Сабурова запевает величальную песню «Как летал сокол по поднебесью». Но песня остается недопетой - вбегает Петровна; она сообщает, что к Собакиным идут бояре с царским словом. Входит Малюта Скуратов с боярами; Собакин и прочие кланяются им в пояс. Малюта сообщает, что царь выбрал себе в жены Марфу. Все поражены. Собакин кланяется в землю.
ДЕЙСТВИЕ IV
НЕВЕСТА
Сцена 1. Проходная палата в царском тереме. В глубине, против зрителей, дверь в покои царевны. Налево на первом плане дверь в сени. Окна с позолоченными решетками. Палата обита красным сукном; лавка с узорочными полавочниками. Впереди, с правой стороны, парчовое «место» царевны. С потолка, на позолоченной цепи, спускается хрустальное паникадило.
После небольшого оркестрового вступления звучит ария Собакина «Забылся... авось полегче будет». Он глубоко опечален болезнью дочери, от которой ее никто не может излечить. Из покоев царевны выходит Домна Сабурова. Она успокаивает Собакина. Вбегает истопник. Он сообщает, что к ним прибыл боярин с царским словом.
Сцена 2. Этим боярином оказывается Григорий Грязной. Он приветствует Собакина и докладывает, что лиходей Марфы под пыткой во всем сознался и что государев лекарь (Бомелий) берется ее излечить. Но кто же лиходей, спрашивает Собакин. Григорий не дает ответа. Собакин уходит к Марфе. Григорий томится желанием видеть Марфу. За сценой слышен ее голос. Марфа выбегает бледная, встревоженная: она сама хочет говорить с боярином. Она садится на «место». Она гневно говорит, что слухи лгут, что ее испортили. Из сеней выходит Малюта с несколькими боярами и останавливается у двери. И вот Григорий сообщает о том, что Иван Лыков покаялся в намерении отравить Марфу, что государь велел его казнить и что он сам, Григорий, покончил с ним. Услышав это, Марфа падает без памяти. Общее смятение. К Марфе возвращаются чувства. Но ее рассудок помутился. Ей кажется, что перед ней не Григорий, а ее любимый Ваня (Лыков). И все, что ей было сказано, - это сон. Григорий, видя, что и при помутившемся разуме Марфа стремится к Ивану, осознает тщетность всех своих злодейских планов. «Так вот недуг любовный! Обманул ты меня, обманул, басурман!» - в отчаянии восклицает он. Не в силах снести душевных мук, Грязной сознается в своем преступлении - это он оклеветал Лыкова и погубил невесту государя. Марфа по-прежнему воспринимает все как сон. Она приглашает Ивана (за которого принимает Грязного) в сад, предлагает ему поиграть в догонялки, бежит сама, останавливается... Марфа поет свою последнюю арию «Ах, посмотри: какой же колокольчик я сорвала лазоревый». Грязной не в силах этого вынести. Он предает себя в руки Малюты: «Веди меня, Малюта, веди на грозный суд». Из толпы выбегает Любаша. Она признается, что подслушала разговор Григория с Бомелием и подменила приворотное зелье на смертельное, и Григорий, не зная об этом, поднес его Марфе. Марфа слышит их разговор, но по-прежнему принимает Григория за Ивана. Григорий же выхватывает нож и, проклиная Любашу, вонзает его ей прямо в сердце. Собакин и бояре бросаются к Грязному. Его последнее желание - проститься с Марфой. Его уводят. В дверях Грязной в последний раз оборачивается к Марфе и посылает ей прощальный взгляд. «Приди же завтра, Ваня!» - последние слова помутившейся рассудком Марфы. «Ох, Господи!» - единый тяжелый вздох издают все близкие к Марфе. Шквальным нисходящим хроматическим пассажем оркестра завершается эта драма.
А. Майкапар
История создания
В основу оперы «Царская невеста» положена одноименная драма русского поэта, переводчика и драматурга Л. А. Мея (1822-1862). Еще в 1868 году по совету Балакирева Римский-Корсаков обратил внимание на эту пьесу. Однако к созданию оперы на ее сюжет композитор приступил лишь тридцать лет спустя.
Сочинение «Царской невесты» было начато в феврале 1898 года и закончено в течение 10 месяцев. Премьера оперы состоялась 22 октября (3 ноября) 1899 года в московском театре частной оперы С. И. Мамонтова.
Действие «Царской невесты» Мея (пьеса написана в 1849 году) происходит в драматичную эпоху Ивана Грозного, в период жестокой борьбы царской опричнины с боярством. Эта борьба, способствовавшая объединению русского государства, сопровождалась многочисленными проявлениями деспотизма и произвола. Напряженные ситуации той эпохи, представители различных слоев населения, жизнь и быт московской Руси исторически правдиво обрисованы в пьесе Мея.
В опере Римского-Корсакова сюжет пьесы не претерпел сколько-нибудь существенных изменений. В либретто, написанное И. Ф. Тюменевым (1855-1927), вошли многие стихи драмы. Светлый, чистый образ Марфы, невесты царя, - один из наиболее обаятельных женских образов в творчестве Римского-Корсакова. Марфе противостоит Грязной - коварный, властный, не останавливающийся ни перед чем в осуществлении своих замыслов; но Грязной обладает горячим сердцем и падает жертвой собственной страсти. Реалистически убедительны образы покинутой любовницы Грязного Любаши, юношески простосердечного и доверчивого Лыкова, расчетливо-жестокого Бомелия. На всем протяжении оперы ощущается присутствие Ивана Грозного, незримо определяющего судьбы героев драмы. Лишь во втором действии ненадолго показывается его фигура (эта сцена отсутствует в драме Мея).
Музыка
«Царская невеста» - реалистическая лирическая драма, насыщенная острыми сценическими ситуациями. При этом отличительной ее чертой является преобладание закругленных арий, ансамблей и хоров, в основе которых лежат красивые, пластичные и проникновенно-выразительные мелодии. Господствующее значение вокального начала подчеркивается прозрачным оркестровым сопровождением.
Решительная и энергичная увертюра своими яркими контрастами предвосхищает драматизм последующих событий.
В первом акте оперы взволнованный речитатив и ария («Куда ты, удаль прежняя, девалась?») Грязного служит завязкой драмы. Хор опричников «Слаще меду» (фугетта) выдержан в духе величальных песен. В ариозо Лыкова «Иное все» раскрывается его лирически-нежный, мечтательный облик. Хоровая пляска «Яр-хмель» («Как за реченькой») близка к русским плясовым песням. Скорбные народные напевы напоминает песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполняемая без сопровождения. В терцете Грязного, Бомелия и Любаши преобладают чувства скорбной взволнованности. Дуэт Грязного и Любаши, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» и ее заключительное ариозо создают единое драматическое нарастание, ведущее от печали к бурному смятению конца акта.
Музыка оркестрового вступления ко второму акту имитирует светлый перезвон колоколов. Безмятежно звучит начальный хор, прерываемый зловещим хором опричников. В девически нежной арии Марфы «Как теперь гляжу» и квартете господствует счастливое умиротворение. Оттенок настороженности и затаенной тревоги вносит оркестровое интермеццо перед появлением Любаши; оно основано на мелодии ее скорбной песни из первого акта. Сцена с Бомелием - напряженный дуэт-поединок. Чувством глубокой печали проникнута ария Любаши «Господь тебя осудит». Бесшабашный разгул и молодецкая удаль слышатся в лихой песне опричников «То не соколы», близкой по характеру к русским разбойничьим песням.
Торжественным, спокойным оркестровым вступлением открывается третий акт. Терцет Лыкова, Грязного и Собакина звучит неторопливо и степенно. Беспечна, беззаботна ариетта Грязного «Пускай во всем». Ариозо Сабуровой - рассказ о царских смотринах, ария Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася», секстет с хором исполнены мирного покоя и радости. С народными свадебными песнями связана величальная «Как летал сокол по поднебесью».
Вступление к четвертому акту передает настроение обреченности. Сдержанная скорбь слышится в арии Собакина «Не думал, не гадал». Напряженным драматизмом насыщен квинтет с хором; признание Грязного образует его кульминацию. Мечтательно хрупкая и поэтичная ария Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?» образует трагический контраст рядом с отчаянием и исступленным драматизмом встречи Грязного и Любаши и краткого заключительного ариозо Грязного «Страдалица невинная, прости».
М. Друскин
История сочинения «Царской невесты» так же проста и коротка, как история «Ночи перед Рождеством»: задуманная и начатая в феврале 1898 года, опера была сочинена и завершена в партитуре в течение десяти месяцев и в следующем сезоне поставлена Частной оперой. Решение писать «Царскую невесту» родилось словно внезапно, после долгих обсуждений других сюжетов (Среди сюжетов, обсуждавшихся в это время с Тюменевым, были и другие драмы из русской истории. Либреттист предлагал собственные разработки: «Бесправье» - московская Русь XVII века, народные восстания, «Мать» - из старого московского быта, «Заветный пояс» - из времен удельных княжеств; поминались вновь «Евпатий Коловрат», а также «Песня о купце Калашникове».) , но, как указано в «Летописи», обращение к драме Мея было «давнишним намерением» композитора - вероятно, с 60-х годов, когда над «Царской невестой» задумывались Балакирев и Бородин (последний сделал, как известно, несколько эскизов для хоров опричников, которые потом были использованы в «Князе Игоре» в сцене у Владимира Галицкого). Сценарий был набросан самим композитором, «окончательная выработка либретто с разработкою лирических моментов и вставными, дополнительными сценами» поручена Тюменеву.
В основе драмы Мея из времен Ивана Грозного лежит характерный для романтической драмы любовный треугольник (точнее, два треугольника: Марфа - Любаша - Грязной и Марфа - Лыков - Грязной), осложненный вмешательством роковой силы - царя Ивана, чей выбор на смотре невест падает на Марфу. Конфликт личности и государства, чувства и долга очень типичен для многочисленных пьес, посвященных эпохе Грозного. Как и в «Псковитянке», в центре «Царской невесты» образ счастливо начавшейся и рано загубленной молодой жизни, но, в отличие от первой драмы Мея, здесь нет больших народных сцен, социально-исторической мотивировки событий: Марфа погибает в силу трагического стечения личных обстоятельств. И пьеса, и опера, написанная по ней, принадлежат не к типу «исторических драм», как «Псковитянка» или «Борис», а к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи - исходное условие для развития действия. Можно согласиться с Н. Н. Римской-Корсаковой и Бельским, которым эта пьеса и ее характеры не казались оригинальными. Действительно, по сравнению с предыдущими операми Римского-Корсакова, где либретто созданы по замечательным литературным памятникам либо разрабатывают новую для оперного жанра образность, сюжеты «Царской невесты», «Пана воеводы» и, в меньшей степени, «Сервилии» носят оттенок мелодрамы. Но для Римского-Корсакова в его тогдашнем умонастроении они открывали новые возможности. Не случайно для трех подряд созданных опер он избрал сюжеты во многом похожие: в центре - идеальный, но не фантастический, женский образ (Марфа, Сервилия, Мария); по краям - положительные и отрицательные мужские фигуры (женихи героинь и их соперники); в «Пане воеводе» есть, как и в «Царской невесте», контрастный «темный» женский образ, присутствует мотив отравления; в «Сервилии» и «Царской невесте» героини гибнут, в «Пане воеводе» помощь небес приходит в последнюю минуту.
Общий колорит сюжета «Царской невесты» напоминает такие оперы Чайковского, как «Опричник» и особенно «Чародейка»; вероятно, возможность «посоревноваться» с ними имелась Римским-Корсаковым в виду (как и в «Ночи перед Рождеством»). Но ясно, что главную приманку для него во всех трех операх представляли центральные женские фигуры и, до известной степени, картины быта, уклада. Не выдвигая таких сложностей, какие возникали в предыдущих операх Римского-Корсакова (большие народные сцены, фантастика), данные сюжеты позволяли сосредоточиться на чистой музыке, чистой лирике . Это подтверждается и строками о «Царской невесте» в «Летописи», где речь идет преимущественно о музыкальных проблемах: «Стиль оперы должен был быть певучий по преимуществу; арии и монологи предполагались развитые, насколько позволяли драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные, а не в виде случайных и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие, как то подсказывалось современными требованиями якобы драматической правды, по которой двум или более лицам говорить вместе не полагается. <...> Сочинение ансамблей: квартета II действия и секстета III, вызывало во мне особый интерес новых для меня приемов, и я полагаю, что, по певучести и изяществу самостоятельного голосоведения, со времен Глинки подобных оперных ансамблей не было. <...> „Царская невеста“ оказалась написанною для строго определенных голосов и выгодно для пения. Оркестровка и разработка аккомпанемента, несмотря на то, что голоса выставлялись мной не всегда на первый план, а состав оркестра взят был обыкновенный, оказались везде эффектными и интересными».
Поворот, совершенный композитором после «Садко» в «Царской невесте», оказался столь резким, что многими поклонниками искусства Римского-Корсакова был воспринят как отход от кучкизма. Эту точку зрения выражала Н. Н. Римская-Корсакова, сожалевшая, что опера вообще написана; гораздо мягче - Бельский, утверждавший, что «новая опера стоит... совершенно особняком... даже отдельные места не напоминают ничего из прошлого». Московский критик Э. К. Розенов в своей рецензии на премьеру отчетливо сформулировал идею «отхода Корсакова от кучкизма»: «Целый ряд поразительно реальных и глубоко проникнутых типов, как бы выхваченных из самых недр русской жизни, выступили один за другим перед оперной публикой в творениях новой русской школы, убедив общество в том, что задачи современной музыкальной драмы значительны, разумны и широкообъемлющи и что в сравнении с нею музыкальное сладкозвучие, виртуозные бравуры и сентиментальничания французско-немецко-итальянской оперы прежнего типа представляются лишь детским лепетом. <...> „Царская невеста“, являясь, с одной стороны, высшим образцом современной оперной техники, по существу оказывается - со стороны автора - шагом к сознательному отречению его от заветнейших принципов новой русской школы. К какому новому пути приведет это отречение нашего любимого автора - покажет будущее».
Критика другого направления приветствовала «опрощение» композитора, «стремление автора к примирению требований новой музыкальной драмы с формами старой оперы», видела в «Царской невесте» образец антивагнеровского движения к «закругленной мелодии», к традиционному оперному действию, где «композитору чрезвычайно удалось согласовать законченность музыкальных форм с верностью выражения драматических положений». У публики сочинение имело очень крупный успех, перекрывающий даже триумф «Садко».
Сам композитор полагал, что критика просто сбилась с толку - «всё устремилось на драматизм, натурализм и прочие измы», - и присоединился к мнению публики. Римский-Корсаков оценивал «Царскую невесту» необычайно высоко - наравне со «Снегурочкой» и настойчиво повторял такое утверждение на протяжении нескольких лет (например, в письмах к жене и к Н. И. Забеле - первой исполнительнице роли Марфы). Отчасти оно носило полемический характер и вызывалось мотивами борьбы за творческую свободу, о которых говорилось выше: «...У них [музыкантов] для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят. <...> Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных? «Царская невеста» вовсе не фантастична, а «Снегурочка» очень фантастична, но и та и другая весьма человечны и душевны, а «Садко» и «Салтан» значительно лишены этого. Вывод: из многих моих опер я люблю более других «Снегурочку» и «Царскую невесту». Но верно и другое: «Я заметил, - писал композитор, - что многие, которые или с чужих слов или сами по себе были почему-либо против „Царской невесты“, но прослушали ее раза два или три, начали к ней привязываться... видно, и в ней есть кое-что непонятное, и она оказывается не так проста, как кажется». Действительно, под обаяние этой оперы со временем отчасти подпала ее последовательная противница - Надежда Николаевна (После премьеры оперы в Мариинском театре в 1901 году Надежда Николаевна писала мужу: «Я вспоминаю то, что писала тебе о „Царской невесте" после первого представления в Московской Частной опере, и нахожу, что от многого, мною тогда сказанного, я не отказалась бы и теперь, например, от своего мнения о партии Малюты, недостатков либретто, плохого и ненужного трио в первом акте, плаксивого дуэта там же и проч. Но это только одна сторона медали. <...> Я почти ничего не говорила о достоинствах, о многих прекрасных речитативах, о сильном драматизме четвертого действия и, наконец, об изумительной инструментовке, которая только теперь, в исполнении прекрасного оркестра, стала для меня вполне ясна».) и «идейно» не сочувствовавший опере Бельский (В. И. Бельский, осторожно, но определенно критиковавший драматургию оперы после первого прослушивания, писал, однако, про последнее действие: «Это такое идеальное сочетание так часто дерущихся между собой красоты и психологической правды, такой глубоко поэтичный трагизм, что слушаешь как очарованный, ничего не анализируя и не запоминая. Из всех сцен в операх, исторгающих слезы сочувствия, смело можно сказать, - эта самая совершенная и гениальная. А вместе с тем это еще новая сторона вашего творческого дара...») .
Б. В. Асафьев считал, что сила воздействия «Царской невесты» - в том, что «тема любовного соперничества... и давняя оперно-либреттная ситуация „квартетности“... озвучена здесь в интонациях и рамке русской реалистической бытовой драмы в далекой перспективе, что тоже усиливает ее романтическую и романтическую привлекательность», а главное, в «богатой русской проникновенно эмоциональной напевности».
Ныне «Царская невеста» в общем контексте творчества Римского-Корсакова отнюдь не воспринимается как произведение, порывающее с кучкизмом, скорее - как объединяющее, итожащее московскую и петербургскую линии русской школы, а у самого композитора - как звено цепи, ведущей от «Псковитянки» к «Китежу». Более всего это относится к сфере интонационности - не архаической, не обрядовой, а чисто лирической, естественно бытующей, как бы разлитой во всей русской жизни песенности. Характерно и ново для Римского-Корсакова наклонение общего песенного колорита «Царской невесты» к романсовости в ее народном и профессиональном преломлениях. И наконец, еще одна существеннейшая черта стиля этой оперы - глинкианство, о чем очень выразительно написал Е. М. Петровский после премьеры оперы в Мариинском театре: «Особенность „Царской невесты“ - не в „отступлениях“ или „преступлениях“ против эстетических принципов текущего дня», а «в тех реально-ощутимых веяниях глинкинского духа, которыми до странности проникнута вся опера. Не хочу этим сказать, что то или иное место напоминает соответствующие места в композициях Глинки. <...> Невольно кажется, что подобная „глинкинизация“ сюжета входила в намерения автора и что опера с таким же (и еще большим!) правом могла бы быть посвящена памяти Глинки, как предшествующий ей „Моцарт и Сальери“ - памяти Даргомыжского. Дух этот сказался как в стремлении к возможно широкой, плавной и гибкой мелодии и к мелодической содержательности речитативов, так и - в особенности - в преобладании характерной полифонии аккомпанемента. Своей ясностью, чистотой, певучестью последняя необходимо вызывает в памяти многие эпизоды „Жизни за царя“, в которой именно этой своеобразной полифонностью аккомпанемента Глинка далеко перешагнул через условную и ограниченную манеру современной ему западной оперы».
В «Царской невесте», в отличие от предшествующих опер, композитор, любовно рисуя быт, уклад (сцена в доме Грязного в первом действии, сцены перед домом и в доме Собакина во втором и третьем действиях), по сути не пытается передать дух эпохи (немногочисленные приметы времени - величание в первом действии и «знаменный» лейтмотив Грозного, взятый из «Псковитянки»). Он устраняется также от звуковых пейзажей (хотя мотивы природы звучат в подтексте обеих арий Марфы и первой арии Лыкова, в идиллии начала второго действия - народ расходится после вечерни).
Критики, которые в связи с «Царской невестой» писали об отказе Римского-Корсакова от «вагнеризма», заблуждались. В этой опере по-прежнему важную роль играет оркестр, и хотя здесь нет развернутых «звуковых картин», как в «Ночи перед Рождеством» или «Садко», их отсутствие уравновешивается большой увертюрой (напряженностью, драматизмом образов она напоминает увертюру «Псковитянки»), выразительным интермеццо во втором действии («портрет Любаши»), вступлениями к третьему и четвертому действиям («опричнина» и «судьба Марфы») и активностью инструментального развития в большинстве сцен. Лейтмотивов в «Царской невесте» немало, и принцииы их использования - такие же, как в предшествующих операх композитора. Наиболее заметную (и наиболее традиционную) группу составляют «фатальные» лейттемы и лейтгармонии: темы лекаря Бомелия, Малюты, два лейтмотива Грозного («Слава» и «знаменный»), «аккорды Любаши» (тема рока), аккорды «приворотного зелья». В партии Грязного, тесно соприкасающейся со сферой фатального, большое значение имеют драматические интонации его первого речитатива и арии: они сопровождают Грязного до конца оперы. Лейтмотивная работа, если можно так выразиться, обеспечивает движение действия, но главный акцент ставится не на этом, а на двух женских образах, ярко выступающих на фоне красиво, любовно, в лучших традициях русской живописи XIX века прописанного старого быта.
В авторских комментариях к драме Мей называет двух героинь «Царской невесты» «песенными типами» и приводит для их характеристики соответствующие песенные народные тексты (Идея «кроткого» и «страстного» (или «хищного») типов русского женского характера была одной из любимых в течении «почвенничества», к которому принадлежал Мей. Теоретически она разрабатывалась в статьях Аполлона Григорьева и была развита другими писателями этого направления, включая Ф. М. Достоевского.) . А. И. Кандинский, анализируя эскизы «Царской невесты», отмечает, что первые наброски для оперы носили характер лирической протяжной песни, причем ключевые интонационные идеи относились сразу к обеим героиням. В партии Любаши склад протяжной песни был сохранен (песня без сопровождения в первом действии) и дополнен драматически-романсовыми интонациями (дуэт с Грязным, ария во втором действии).
Центральный в опере образ Марфы имеет уникальное композиционное решение: по сути, Марфа как «лицо с речами» появляется на сцене дважды с одинаковым музыкальным материалом (арии во втором и четвертом действиях). Но если в первой арии - «счастье Марфы» - ударение поставлено на светлые песенные мотивы ее характеристики, а восторженная и таинственная тема «златых венцов» только экспонируется, то во второй арии - «на исход души Марфы», предваряемой и прерываемой «фатальными» аккордами и трагическими интонациями «сна», - «тема венцов» допевается и раскрывается ее значение как темы предчувствия иной жизни. Такое толкование подсказывает генезис и дальнейшее развитие этой интонационности у Римского-Корсакова: появляясь в «Младе» (одна из тем тени княжны Млады), она, после «Царской невесты», звучит в сцене смерти «Сервилии», а потом в «райской свирели» и песнях Сирина и Алконоста в «Китеже». Употребляя термины эпохи композитора, можно назвать этот тип мелодики «идеальным», «общечеловеческим», хотя в партии Марфы он сохраняет вместе с тем русскую песенную окраску. Сцена Марфы в четвертом действии не только скрепляет всю драматургию «Царской невесты», но и выводит ее за пределы бытовой драмы к высотам подлинной трагедии.
М. Рахманова
«Царская невеста» - одна из самых проникновенных опер Римского-Корсакова. Она стоит особняком в его творчестве. Ее появление вызвало ряд критических упреков в отходе от «кучкизма». Мелодичность оперы, наличие законченных номеров было воспринято многими как возврат композитора к старым формам. Римский-Корсаков возражал критикам, говорил, что возврат к пению не может быть шагом назад, что нельзя в погоне за драматизмом и «жизненной правдой» следовать только путем мелодекламации. Композитор в этом сочинении наиболее близко подошел к оперной эстетике Чайковского.
Премьера, состоявшаяся в Московской частной русской опере Мамонтова, отличалась профессионализмом всех компонентов спектакля (художник М. Врубель, реж. Шкафер, партию Марфы пела Забела).
Незабываемы замечательные мелодии оперы: речитатив и ария Грязного «С ума нейдёт красавица» (1 д.), две арии Любаши из 1 и 2 д., финальная ария Марфы из 4 д. «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдём» и др. На императорской сцене опера была поставлена в 1901 (Мариинский театр). В 1902 состоялась пражская премьера. Опера не сходит со сцен ведущих российских музыкальных театров.
